Départementale, Hector Gachet, vie d'exposition, 2016 © Annik Wetter.
Hector Gachet, Départementale, vue d’exposition, 2017 © Annik Wetter.
Départementale, Hector Gachet, vie d'exposition, 2016 © Annik Wetter.
Hector Gachet, Départementale, vue d’exposition, 2017 © Annik Wetter.
Départementale, Hector Gachet, vie d'exposition, 2016 © Annik Wetter.
Hector Gachet, Départementale, vue d’exposition, 2017 © Annik Wetter.
Départementale, Hector Gachet, vie d'exposition, 2016 © Annik Wetter.
Hector Gachet, Départementale, vue d’exposition, 2017 © Annik Wetter.

HECTOR GACHET

DEPARTEMENTALE

Vernissage le jeudi 19 janvier 2017
Exposition du 20 janvier au 3 mars 2017

Départementale, une exposition personnelle d’Hector Gachet, est réalisée à l’occasion d’une carte blanche confiée à l’artiste et commissaire Anaïs Defago.

Anaïs Defago – Peux tu me parler du titre Départementale ?

Hector Gachet – Le terme “départementale” m’est apparu l’été dernier et je me suis mis à l’écrire en différentes polices. Je lui trouvais un potentiel ludique intéressant. Je savais qu’il avait une aura dans l’art avec le musée du Département de Aigles de Marcel Broothaers. J’ai aussi vu récemment que Carl André l’avait imprimé dans son recueil de photocopies Passport, mais lui parlait de police départementale. À l’origine, le département était un système de partage du territoire exclusivement français. Il fallait que depuis le centre du département un envoyé puisse relayer une information à cheval en moins d’un jour à n’importe quel habitant. Sur les plaques d’immatriculation, le numéro du département est accompagné du logo de la région dont il fait partie. Avec le “e” féminin de “départementale” ce titre s’accorde à route et police, et de ce fait, à la police d’écriture.

AD – Il me semble que tes pièces sont silencieuses. Il y a absence d’images. Les objets recouverts de matières ou de lettres semblent comme atténués, éloignés de leur signification première, rendus silencieux. 

HG – Oui tu as raison, cela fait un moment que j’essaie d’abandonner les images. C’est une initiative vaine bien sûr. J’espère toujours qu’une photo de pièce ne suffise pas, et si c’est réussi, je le dois au recouvrement. Penser à un volume est indissociable de penser à son enveloppe, je veux dire que notre rencontre avec un volume est physique. C’est comme quand tu achètes un cadre en bois chez Ikea et qu’une fois arrivé chez toi tu réalises que c’est de l’imitation chêne en lino. Tout change, ton rapport physique à ce cadre change. C’est intéressant de faire une autopsie des meubles Ikea et de voir que pour réaliser un volume considéré comme simple on emploie des méthodes très complexes s’apparentant presque à une architecture intérieure de mobilier. Tu scies un meuble en deux et à l’intérieur tu découvres qu’il y a des techniques de remplissage très précises: de l’aggloméré côtoie du carton nid-d’abeille, de la colle grossièrement posée et du médium. 

AD – D’où viennent les formes que tu utilises, qu’il s’agisse des sculptures ou des typographies? 

HG – Ces formes sont intervenues une ou plusieurs fois dans le hasard du quotidien, ce sont essentiellement des typographies récupérées dans des magasins; ou dans des manuels d’apprentissage à la typographie datant des années 50, l’héritage d’une tante publicitaire. Leur provenance vient de sources très disparates en général.

AD – Certaines de tes pièces pourraient évoquer par certains aspects Box, Cube, Empty, Clear, Glass – A Description (1965) de Joseph Kosuth, où la forme matérielle, le signifié, est mis en lien à chaque fois avec un signifiant différent. 

HG – Pour le cas des lettres, c’est une recherche, je suis curieux quant à la forme des typographies, je les reproduis à la main pour essayer de comprendre, je les juxtapose à des logos pour voir ce qui se produit, si on peut les considérer du même ordre. Pour cela le monogramme est un hybride intéressant. “œ” est un monogramme sans le savoir. Les lettres et les logos doivent être séduisants, je ne suis pas étonné de voir que les lettres ont un impact commercial fort. YSL. J’aime comparer le pouvoir de réduction de l’information des lettres avec celui des logos, une fois isolées et décontextualisées. Ce sont avant tout des préoccupations formelles qui me motivent: zoomer dans le “E” d’un magazine féminin, le regarder allongé et voir des parties de la lettre qui m’échappaient complètement.

AD – Les lettres peuvent-elles s’éloigner de leur potentiel bavard? Quel rôle occupe l’utilisation de la contre-forme et du hors-champs dans ce cas?

HG – Les signes sont des obstacles, nous n’aurons jamais accès à une expérience de contemplation objective d’un “9” ou du logo “toyota” et plus on produit de signes plus on réduit le champ de rencontre avec des formes. Le signe obstrue le passage et je tente d’appréhender les signes dans l’espace avec les outils que confère le minimalisme. C’est à dire le hors-champs, dans le cas du signe, le contre-signe et l’espace qu’occupe le signe. Si on prend l’exemple du “9” l’attention portée à celui-ci ne va pas au-delà de son sens communément admis. Réalisé en volume, le rapport de force entre le contenu culturel et le non-site devient intéressant. Ces préoccupations ne datent pas d’hier; c’est en lisant des textes sur Michel Vachey et de Michel Butor datant des années 70 que j’ai poursuivi ces questionnements.